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2024

그래서, 그리고, 그러므로

모희

1. 그래서

오해에서 시작된 그림이 있다. 무언가를 깨닫고 충만해졌을 때 에야 그릴 수 있는 그림이 있다면, 장승근의 그림은 의문과 결핍으로부터 비롯된다. 내가 모르는 것, 얼핏 안다고 생각했음에도 영영 모르게 되는 것, 그러니까 아는 것과 모르는 것, 이해(理解)와 오해(誤解) 사이에서 장승근의 그림은 시작된다. 굳이 두 단어를 한자로 병기한 이유는 그가 종이나 캔버스 위에서 행하는 제스처가 그르치거나(誤) 다스리는(理) 일에 가깝다는 것을 강조하기 위해서 였다. 보다 정확히 말하자면 그르침과 동시에 다스리는 일이라 할 수 있는데, 둘 사이를 역접해서 말하지 않는 이유는 장승근의 그림이 둘 중 하나를 택하기 보다 그 사이를 계속해서 오고 가는 길을 택해서 이다. 따라서 적어도 이 글에서는 서로 반대되거나 모순되는 성질의 단어 또한 자연스럽게 연결하여 표현할 것이다. ‘그래서, 그리고, 그러므로’ 따위로 접속되는 단어와 문장은 아무리 멀더라도 끝끝내 서로를 잇는다.

장승근의 회화적 형식에 관한 이야기를 서술하기에 앞서 긴 서두를 적어 내려가고 있는 까닭은, 그의 그림이 근저에 머금고 있는 개인적인 서사를 언급하고 싶어서 이다. 그가 이렇게 반대되는 것, 모순되지만 결국엔 연결되고 마는 것들에 집요한 관심을 두는 배경에는 지극히 사적인 가정사가 있다. 함께 하기엔 너무 다른 부모와 그로부터 비롯되는 반복적인 갈등 상황, 그럼에도 이를 극복하고자 이어온 노력은 불행을 불행으로 남기지 않았다. 장승근은 이 과정으로부터 각자의 결핍이나 명료하게 정돈하기 어려운 상황을 있는 그대로 받아들이고 포용하는 태도를 길어 올렸다. 그에게 있어서 개인과 개별 사물, 상황과 풍경의 빈틈은 균열을 일으키는 원인이 아닌 연결을 지속하도록 이끄는 매개체다. 그래서, 그의 그림은 오해에서 시작하게 되었다.

2. 그리고

장승근의 삶에서 벌어지는 사건과 그가 마주하는 대상은 주로 즉흥적인 드로잉이나 사진을 통해 채집된다. 채집된 이미지는 캔버스라는 또다른 지지체로 옮겨가며 새롭게 더해지고 탈각 되는 부산물을 만들어 내는데, 그는 이 부산물들을 모두 그러모은 듯 압축된 획으로 빠르게 대상을 묘사한다. 그리고 완성에 이를 때까지 스케치의 기능을 했던 획과 선묘를 그대로 남겨 두거나 재강조하는 방식을 취한다. 이는 대상을 바라보던 시선의 움직임, 대상과 내가 마주하고 있던 순간의 인상을 물감이 가진 물성으로 옮겨 내기 위해 선별한 의도적인 행위다. 장승근의 그림에서 느껴지는 생동감, 이를테면 금방 화병에 꽂아 둔 것 같은 꽃과 막 내려놓은 듯한 붓, 좀 전에 마주한 듯한 눈빛은 바로 이 선의 궤적에서 연원 한다. 그의 그림이 담아내는 무상한 대상의 순간은 언제나 변화의 가능성을 내포한다.

한편 그리는 주체 로서의 장승근과 그려지는 대상으로서의 인물, 사물, 풍경은 그림을 매개로 모종의 관계를 맺는다. 실제 대상과 그리는 이가 맺는 느슨하고 팽팽한 관계는 회화적 제스처에 자연스럽게 녹아 들어 있다. 붓이 향하는 캔버스를 보지 않은 채, 대상의 외형부터 내밀한 곳까지 꿰뚫어보고자 움직이는 시선은 이내 그르친 선과 면을 긋고 만다. 그리고 우연히, 어쩌면 당연하다는 듯 대상의 표면을 따라 정확하게 그어진 윤곽선은 그가 바라보는 것들을 천천히 다스린다. 대상으로부터 아주 먼 것과 가까운 것을 한데 모으는 식으로 캔버스의 화면을 누비는 그의 제스처-붓질은 이러한 긴장과 이완 속에서 이루어진다.

장승근이 그림에 담아내는 대상 중 가장 긴밀한 관계를 맺는 사물은 붓과 물감, 캔버스 따위의 재료이다. 이들은 단순히 그림을 그리는 데 수반되는 도구를 넘어서, 작가와 외부 세계를 이어주는 가교 역할을 해왔다. 손에 쥔 붓은 시선이 향하는 대상을 또 다른 영역으로, 즉 어떤 형태가 만들어지거나 사라지는 영역 속으로 이끈다. 이때 캔버스의 표면은 그와 세계가 재료를 통해 “맞닿는 장”[1]이 된다. 외부를 향한 시선, 대상과 주고받은 무언의 대화는 선과 면을 통해 비로소 어떤 ‘형태’를 얻는다. 장승근은 갖가지 형태를 만들어내곤 하는 작업실 풍경을 그린 뒤 < 그림 그리는 사람 >(2024)이라는 제목을 붙였다. ‘그리기’를 위해 수반되는 도구와 완성된 ‘그림’은 시선과 행위의 연장으로서 ‘그림 그리는 사람’의 눈빛과 손이 가 닿는 면적을 확장 시킨다. 마치 그 자리에 자신이 남겨 둔 무언가가 살아가기라도 하는 것처럼, 장승근은 계속해서 그림을 그린다. 이제 그림을 그리기 위한 도구와 그려지는 대상, 그림 그리는 사람은 거울처럼 닮은 얼굴을 한 채 서로를 바라본다.

3. 그러므로

최근 그는 자신의 주변인들을 보다 적극적으로 그려내는 작업을 이어가고 있다. 머리 깎아주는 엄마와 거울에 비친 나, 화면 바깥에서 그 장면을 찍는 아빠의 시선, 동료 작가들의 얼굴 같은 것. 모르는 것을 그릴 때에 장승근의 그림은 보다 솔직 해진다. ‘모른다’는 사실을 고백하듯, 그의 그림은 익숙함에서 발견한 생경함으로부터 점차 더 낯선 것으로 향해간다.

그렇다면 처음으로 돌아가서, 그르침과 다스림 사이를 왕복하는 장승근의 그림이 도달하는 곳은 어디일까? 아마 도무지 이해할 수 없는 것을 마주할 때, 앞을 가로막는 것들 때문에 더이상 나아갈 수 없을 것만 같을 때일 것이다. 그림이 아무리 작은 것이라도 어떤 ‘깨달음’을 전제로 한다면, 장승근은 그것이 몇 안되지만 완벽한 순간보다 도처에 널려 있는 결핍을 직시하는 순간에 가까운 것이라 믿는다. 우리가 이해할 수 있는 범위의 폭은 너무 좁고, 그 범위를 넘어서는 것들은 너무 많다. “우리 의식과 감정 사이의 이런 간극이, 보이는 것과 보이지 않는 것 사이의 간극이, 얘기된 것과 얘기되지 않은 것 사이의 간극이” 여기 있다. 장승근은 “우리가 만났으면 하는 곳이 그런 곳”이라 말한다.[2] 그곳에서 우리는 매번 서로를 모른 채 지나칠 것이다.

[1] 2024년 3월 15일 작가와 나눈 대화에서 쓴 표현을 그대로 옮겨 적는다.

[2] 존 버거, 이브 버거, 『어떤 그림』, 신혜경 역, 열화당, 2021, p.33. 이브 버거가 존 버거에게 쓴 편지 中.

2023 개인전< 론도 > 리뷰

변모하는 회화, 작동하는 로컬리티(locality)

문현정

1.변모하는 회화, 변형되는 시리즈(series)

인터넷과 미디어 속 범람하는 콘텐츠와 이미지를 주제로 한 회화를 이어온 장승근은, 지금까지 세 번의 개인전을 통해 각기 다른 시리즈로 묶어낼 수 있는 조형과 주제를 드러내었다. 그런데 이번 개인전 «론도»(2023)에서 작가는 기존의 에어브러시(airbrush)를 활용한 작업 방식에서 벗어나, 사물과 대상에 집중한 구상 회화를 선보이며 작업의 변곡점을 알리고 있다. 온라인 속 부유하는 ‘상'이라는 시대적으로 가열된 주제를 다루었던 그는 2023년의 개인전을 통해 다른 국면을 맞이하며, 그의 작업이 변모하는 단계에 이르렀음을 상징적으로 나타내고 있는 것처럼 보인다. 이는 그가 지금까지 선택해왔던 변칙적 방법론에 대해 나름의 해설을 위한 근거를 보여주는 동시에, 작업의 근간에 숨어 있던 한국의 제도적이고 구조적인 로컬리티(locality)를 반증하고 있는 것인지도 모른다.

빠르게 변화하는 한국의 미술계는 1970년대 이후부터 더 이상 특정 이데올로기를 중심으로 하지 않고, 보다 개인을 중심으로 한 다변적이고 혼종적인 양상을 내보이고 있다. 이에 따라 동시대적 상황을 묘사하는 주제 의식과 키워드, 개념을 전면에 내세우는 작품이 대폭 등장하면서, 피상적 제재를 토대로 개진되는 복합적 형상으로서의 작업이 유행처럼 나타나기 시작하였다. 이러한 현상은 한국이 산업화를 이루는 과정에서 전환된 미술계 전반의 제도적 운영과 문화 및 지원 사업, 그리고 집단보다는 개인을 지원하는 공모 사업의 영향이 자리했다고 서술할 수 있으며, 문화 예술계에 위치한 작가의 생존이 개인에게 부속된 것처럼 느끼도록 만드는 정서의 가속화로도 설명할 수 있다.

젊은 세대의 작가가 시장과 제도에 자리하기 위한 생존의 조건으로 취득한 전략은, 결과적으로 작가 개인의 작업으로 하여금 특정 키워드나 주제 의식이 강하게 자리 잡도록 만들었다. 장승근 역시 이러한 시대적 변모의 역사 가운데 놓인 개인으로서, 전반의 변화와 양태에 적응하는 과정에서 다양한 시리즈의 변주를 선택할 수밖에 없었을 것이다.

이에 따라 장승근 역시 온라인과 디지털 상의 이미지라는 가변적인 주제의 작업을 선보이고 있었으나, 이번 전시 «론도»에서는 보다 사적인 영역으로 그 주제를 이동하고 있다. 작가의 시선이 사적인 영역으로 옮겨졌다는 것은, 곧 작가가 생존과 경쟁을 위한 회화를 지속하지 않고 다시금 자신의 손과 경험으로 회귀하여 보다 넓은 세계관으로 나아가고자 하는 의지를 드러내는 것인지도 모른다. 그 변화의 과정은 곧 한국을 무대로 활동하는, 동시에 ‘춘천’이라는 도시를 기반으로 하는 그의 정체성과 함께 로컬리즘적 징후로서의 페인팅을 암시하는 것일 수도 있다.

2. 서울과 춘천, 로컬리티(Locality, 지역성)

장승근의 작업은 ‘춘천’이라는 도시를 기반으로 진행된다. 물론 그의 작업이 도시와 주변적 의식을 재료로 삼고 있지는 않으나, 그럼에도 불구하고 필자는 그의 작업과 전개 과정을 ‘로컬리티(지역성)’라는 키워드로 설명하고 싶다. 이는 그의 회화를 비단 지역에 한정하는 것이 아닌, 한국이라는 국가가 가진 지리적 근거와 더불어 서울을 기반으로 확장하는 글로벌리티(globality), 그리고 그 반대 급부로 등장하는 지역적 문법과 맥락에 대한 이해를 위한 언급이다.

특정한 지역에 속하는 성격, 혹은 어떠한 지역의 특수성을 드러내는 용어인 ‘로컬리티'는 장소나 공간의 상황을 기반으로 생성되는 성질로서, 어떠한 지역을 보다 넓은 맥락 속에 위치시킴으로써 변화하는 양태를 이해할 수 있도록 만든다. 그 과정에서 로컬(local)한 대상의 정체성은 그것을 경계 짓고 있는 선 너머와 관계를 맺음으로써 유기적으로 변모하며 구축된다. 이에 따라 특정 지역에 속한 한 개인이 국가나 지역적 정체성을 가지게 되는 방식은 그것을 둘러싼 사회를 통해 획득되며, 점차 구성원 공동의 성질로 자리 잡게 되는 것이다.

그 과정에서 발생하는 변증법적 로컬리티는 지리적 경계를 넘어 다양성을 기반으로 여러 공동체가 지닌 문화와 역사의 가치를 서술하기 시작한다. 그리고 한국이 서술하는 로컬리티는 서울에 집중된 인프라, 그 변두리에 위치한 주변 지역, 그리고 한국이라는 지리적 위치가 외부와의 관계를 통해 체득한 역사적 상황을 전제로 형성된다. 국내 미술계는 서구적 전통을 답습했던 일련의 역사를 토대로 자신의 문화에서 나오는 로컬리티와 상징적 도상을 결합하는 식의 스타일을 만들어내는 동시에, 그 안에서의 변두리를 다시금 만들어내고 있는 것처럼 보인다. 한 지역에는 있으나 다른 지역에는 없는 것, 변두리에 존재하는 것, 규격화된 방식으로 지역적 콘텐츠를 생산하는 양상은, 서울이 서술하는 로컬에 대한 심상과 동시에 변두리가 자체적으로 만들어내는 한정적이고 조건적인 문화를 대변한다.

1960년대 한국이 추진했던 서울 집권의 도시 계획과 실행 사업은, 서울이라는 거점 지역이 보유한 공동체로서의 집단과 인프라, 자본의 유동을 필두로, 변두리에 위치한 지역으로 하여금 서울을 보다 이상적인 곳으로 인식하도록 만드는 사고를 유발하였다. 그 과정에서 발생하는 타 지역과의 차이와 차별은 지금도 지방의 도시를 주변화시키는 로컬리티의 문화 정치학을 작동시키고 있다.

장승근은 자신이 위치한 ‘춘천’이라는 도시의 지리적 특성과 그 과정에서 새롭게 파생되는 서울과 춘천 사이의 지역적 연계를 인지한 상태로 작업을 이어나가는 것처럼 보인다. 여기서 발생하는 나름의 경계 짓기는 그로 하여금 자신의 작업을 끊임없이 재문맥화하도록 만들었다. 그러나 이번 전시에서의 시도는 중심에서 변두리로 시선을 이동한 작가의 작업 의지를 드러내는 것이며, 로컬을 지역에 한정하여 사유하는 것이 아닌 서울을 둘러싼 이데올로기를 극복하고 자신의 근방에서 대안적 문맥을 선택하고자 하는 생각을 보여주는 것이었다.

3. 장승근의 작업으로 돌아와서

기존의 방법론을 변형하여 보다 로컬한 속성을 기반으로 작업을 전개하고자 하는 장승근은, 이번 전시를 통해 시리즈의 전반을 변주해 내고 있다. 주변부를 살피는 일련의 과정에서 감각되는 사물, 그리고 대상을 바라보며 깃드는 작가의 감각은 곧 구상적 회화로 귀결되며 기존 시리즈와의 경계를 흩트리고 있다. 에어브러시를 활용하던 작품의 시리즈가 작가의 신체를 배제하고 있었다면, 이번의 시리즈는 유화를 토대로 작가의 신체를 전면적으로 활용하며 계산된 것이 아닌 순간의 심상을 진솔하게 드러낸다.

«론도»에서 회화는 구체적 대상을 토대로, 정확히는 작가가 현실에서 관계를 맺는 대상에 대한 면밀한 재해석을 토대로 구성된다. 작가의 시선과 그가 견지한 사물에 대한 정서는 그가 관찰한 여러 대상을 펼쳐놓는 식으로 회화의 내부에 개입한다. 작가가 일상에서 마주한, 그의 시선이 내재되어 있는 사물은 일련의 시리즈로 풀어내어지며 구체적 형상으로 조형되지만, 그 시선에는 일종의 객관화를 위한 거리 두기와 현실에 대한 자각이 염세적으로 표출되고 있다. 그리고 구상을 위해 그려진 이전 단계로서의 드로잉은 회화와 함께 병치되며, 사물을 바라보는 과정에서 작가가 얻은 깨달음을 일련의 소재로 늘어놓고 있다. 블라인드 컨투어 드로잉(blind contour drawing)을 활용하는 작가는 대상에 시선을 두고 손으로 포착한 순간을 거칠고 투박한 형태로 옮겨낸다.

‹날 선 와이퍼›(2023)에서 시작되는 시리즈는 매년 폭설이 내리는 지역인 강원도 춘천의 눈 내린 주차장에 정차한 차량을 묘사한다. 쌓인 눈은 작가로 하여금 앞을 내다볼 수 없도록 만드는 환경을 은유하는 동시에 눈이 멀어버리게 되는 불가항력의 순간을 이야기하고 있다. 얼어버린 유리가 깨지는 것을 방지하기 위해 세워둔 차량의 와이퍼(wiper)는 다시금 작가가 앞을 내다볼 수 있도록 만들기 위한 방법을 암시한다. ‹회화›(2023)라는 이름이 붙은 시리즈는 작가의 작업실 인근을 돌아다니는 고양이를 관찰하며 발견한 정서를 토대로 한다. 손을 뻗었을 때 도망가는 고양이는 다가갈 수도, 그렇다고 방임할 수도 없는 작가적 태도의 양가적 상황을 묘사하고 있다.

‹딱밤 때리기›(2023) 역시 상반된 태도가 동시에 공존하는 상황을 비유한다. ‘딱밤’, 즉 이마를 때리는 행위를 가능하게 하기 위해서는 손가락을 뒤로 잡아당긴 뒤 놓아서 앞으로 튕겨지도록 만들어야 한다. 반동을 얻기 위해 후퇴하는 손가락, 그리고 딱밤을 얻어맞은 개인이 마주하는 깨달음의 순간은 수치심을 동반하며 개인을 보다 명료한 지각의 상태로 이끈다. ‹손님, 저희 마감이 7시라›(2023)와 같이 커피잔을 사물로 그려내는 시리즈는 작가가 ‘춘천’에 새로 개업한 특정 에스프레소 바(espresso bar)를 방문하며 겪은 사건을 중심으로 한다. 젊은 세대를 목표로 한 카페가 드문 춘천 지역에서, 그곳을 방문하기 위해 먼 길을 향하는 작가의 태도는 서울이라는 특정 사회의 구성원이 되고자 하는 욕망을 투영하는 동시에 닿을 수 없는 현 지역적 상황을 대변한다. 마지막으로 전시장의 모서리에서 매번 마주하는 ‹잠에서 깬 얼굴›(2023) 시리즈는 작가의 자화상을 토대로 현 상황을 직시하는 자신의 자기-인식을 드러내며, 스스로에게 던지는 냉소적 시선을 직설적인 방식으로 드러내고 있다.

장승근의 «론도»는 그 자신의 로컬리티에 대한 수용과 변모의 의지를 숨겨둔 일련의 시리즈로 구성되어 있다. 그럼에도 불구하고 전시는 서울의 문화 중심 지역에서 진행되었는데, 이는 작가가 동경하는 서울이라는 지역과 본인이 위치한 풍경을 동시 병치하는 상황을 연출하며, 동시에 그 풍경에 완전히 동화되기 어려운 작가 자신의 감정적 거리감을 이야기하고 있는 것처럼 보인다. 회화 속의 대상은 작가가 속한 문화의 지형을 토대로 한 로컬의 시선을 내재한 채로, 변두리로 옮겨진 시선이 환기하는 작가의 작업적 세계를 드러내고 있다. 서울 중심으로 형성된 문화적 이데올로기를 마주하는 작가의 작업은, 곧 사물과 그것에 투영하는 시선을 통해 전반의 상황을 암시하며 다음의 시리즈로 나아가고 있다.

1.변모하는 회화, 변형되는 시리즈(series)

2. 서울과 춘천, 로컬리티(Locality, 지역성)

3. 장승근의 작업으로 돌아와서

2022

더블 포지티브의 이미지

장진택(독립기획자)

본다는 행위는 감각의 유형 중에서도 가장 직관적인 것 중 하나다. 특히나 요즘에는 콘텐츠 유통 방식의 다양화를 현현하는 기술의 지지와 함께 사람들은 쉴 새 없이 수많은 시각 정보를 향유하는 데 여념이 없게 됐다. 하지만 우리에겐 그것을 시청할 자유는 주어지더라도, 그것을 마음대로 피할 자유는 허락되지 않는 게 동시대 시각 체계의 특징이다. 우리의 눈은 그 감각의 직관성으로 인해 인간의 신체 가운데서 가장 신뢰할 수 있는 기관이면서도, 다른 한편 가장 통제하기 용이한 기관이 되어버렸다. 오늘날 이러한 시각 기관의 자기 조직화 양상은 안타깝게도 그러하듯 상호 충돌성을 내재하였으며, 그로부터 그 감각 기관을 포용해야 하는 우리 동시대 사회 구조의 인식 체제에서도 그처럼 스스로의 감각에 있어 자기 신뢰성을 의심할 수밖에 없는 상황을 야기하고야 말았다. 가장 믿을 수 있었던 인식의 감각 체제는 가장 믿기 어려운 것이 되어버렸다. 그렇다고 하면, 기호와 약속에 기반하며 우리가 사회라고 부르는 이 세계 역시도 통제 가능하다는 결론에 다다르게 된다. 물론 몇몇 그 권한이 허용된 이들에게는 사회의 구조는 능동적으로 작동할 것이나, 그 권한이 없는 구성원 대부분에게 사회라는 틀은 그저 수동적으로 받아들여야 할 규범에 지나지 않는다. 그러나 내가 주체롭게 역할 하며 행사하거나 일조한다고 했던 생각이 사실은 그 주체성 역시도 누군가 혹은 그들의 의도가 출범시킨 체계의 바람 아래 그 권위와 위계가 한정하는 범주에 의해 내려받은 것임을 알아채기는 쉬운 일이 아닐 테다. 심지어 체계를 세워내고 그와 함께 살아가는 일원임에도 불구하고 실제 미칠 수 있는 영향은 미미한 수준에 지나지 않는다. 공동체(community)의 질료란 어차피 통치와 질서를 보장하는 힘의 소유자에 귀속되어 있다. 사라진 줄로만 알았던 리바이어던(Leviathan)은 보란 듯이 제 존재를 체현했다. 이렇듯 시각은 기관의 차원에서나 감각의 차원에서, 인식의 차원에서나 의식의 차원에서도 선대와 당대 및 후대의 시공을 아우르며 일정한 집단을 구성할 수 있게 하는 권력 행사에 나름의 혁혁한 제 공을 찾아왔다고 할 수 있다.

장승근의 선택은 이미지를 드러내는 것에 있다기보다 보는 것을 향해 있다. 그의 작업은 곧 나의 존재가 무엇을 말하기를 결심하는 것이 무엇을 볼 것인지 혹은 무엇을 보게 할 것인지의 선택지와 연동하며, 이를 위해 특정 풍의 장르화를 작업의 본류로 끌어들인다. 장르화로 그려지는 대상은 마찬가지로 특정한 사회적 또는 정치적 취향을 자극하는 인물들로, 작가는 이들의 존재성을 크게 망실케 하거나 극단적으로 획득도록 하는 방식으로 관람과 대상을 관계짓는다. 이때 작가가 작품을 통해 주목하는 가장 주요한 부분은 바로 ‘눈’이다. 그는 각기 다른 인물들에게 본래 그들의 것이 아닌 각기 다른 눈을 이식함으로써 맥락을 변주한다. 여기서 인물의 신체는 일종의 배경으로 기능하고, 그것을 그림에 있어 그는 의도적으로 낮은 해상도의 번지기(글리치(glitch)나 블러(blur)와 같은)의 기법을 적용한다. 그렇기에 신체는 상대적으로 앞선 층위에 그려진 듯 도드라져 뵈는 외연의 눈에 비해 부수적인 것으로 비치며, 관람자는 장승근이 소환하는 애니메이션의 눈이 가지는 만화적 성격을 그 눈을 덧붙인 대상에게 자연스레 투영하려는 식의 내적 감화를 일으킨다. 그러한 일련의 과정에서 작가는 마치 무작위나 임의로 행해진 조합으로 서사를 무맥락화하면서, 다른 한편 그 자체로 새로운 서사를 맥락화하는 효과를 성취한다. 이와 유사한 작업으로 작가는 이미지를 타공해 그 앞과 뒤로 각기 다른 인물의 이미지를 겹쳐내는 표현을 구사하기도 하는데, 이 경우 구멍으로 언뜻 비치는 이면의 인물을 선명하게 그리고 전면의 인물을 흐리거나 뭉개어 그린다. 이로써 이상의 작업과 동일한, 즉 기존의 맥락을 무화하는 동시에 그 무화함을 개별의 서사로 재맥락화하는 효과를 불러내기도 한다. 다만 이때에는 그 노출감이나 선명도에 있어서 반영된 정도의 차이로 인해 골조의 인물과 이식된 인물이 서로 역전하여 비치게 된다. 작가의 최근 연작 < 더 스펙타클한 패배를 위한 클리셰 >(2022)에서는 표현의 기법으로 실현하는 미디어적 서사 창조의 맥락보다는 등장하는 인물의 정체와 그 장르성에 좀 더 무게를 싣는다. 작가는 본 작업에서 사전적으로는 특수촬영한 영상을, 실제로는 아날로그적 특수효과를 사용해 촬영한 슈퍼히어로물이나 괴수물 등을 지칭하는 ‘특촬물’의 등장 인물들을 주요하게 그린다. 더불어 그와 같은 장르물에서 파생된 수집 상품(goods)으로서의 캐릭터 카드를 연상시키는 텍스트를 이미지 위에 새겨넣으면서 또 하나의 층위를 조직한다.

이렇듯 작가는 크게 표현의 부문에서 압축공기분사법(airbrush)과 붓질을 교차해 만든 시각적 대비 그리고 개념의 부문에서 뒤섞는 가상과 실재의 사이의 정체성, 이 모든 교합을 독립적인 취향과 유행하는 경향의 범주로 소집한다. 말하자면 그 모든 내용과 형식을 통해 진정 그가 보이고자 하는 것을 보기 위해서는 이 두 미적 벡터 어느 한쪽으로 편향하지 않는 선택의 근원에 집중해야 한다는 거다. 다시금 시감각의 논점을 돌이켜보자. 가장 신뢰할 법한 기관이 그렇지 못하게 된 것은 바로 급격하게 변화해버린 이 미디어 환경에 의해 벌어진 상황이며, 이와 같은 사건을 예술이라는 시각 매체로 전달한다고 할 때 이것이 시사할 수 있는 전언은 다음과 같다. 첫째는 그 변화를 소극적으로 용인하는 것으로, 그 주체는 그 변화가 애초에 변화임을 자각하지 못할 수도 있다. 둘째는 그 변화에 적극 반응하는 경우인데, 주체는 변화를 적극 용인하거나 변화에 적극 맞설 수 있다. 셋째는 변화에 소극적으로 반하는 의사를 품는 것이다. 이 경우는 강한 저항이나 거부의 의사를 소위 ‘잘못된 것’이나 ‘틀린 것’으로 규명하려는 태도와 구별되어야 하며, 나는 이를 ‘전복을 꾀한다’고 말하련다. 장승근의 이미지가 흥미롭게 다가오는 것은 그의 이미지가 각각의 입장을 따로 또 함께 표상하기 때문이다. 나아가 그가 서사를 그리고 맥락을 엮는 방식은 보통의 회화 이미지가 매개하기에도, 그러므로 우리가 모두 당연하게 전제해야 할 것처럼도 보였던 어떤 실상의 풍경을 재현하는 일에 다름 없다. 적합한 현실과 과급지 않는 발언이란 과연 가당한 것일까. 그 해답 없는 물음에 대한 곧고 바른 심상으로부터 작가의 작업은 실존의 의미와 가치를 해제한다.

2020- 2022

모든 솔직함을 동력 삼아 탄생하고 공유되고 주장하는

이미지 속에서

콘노 유키

카메라로 일상을 수없이 기록할 때, 나중에 제외되는 이미지의 갈림길은 시각적으로 명확하냐 명확하지 않으냐에 달려 있는데, 흥미롭게도 인터넷상에서 우리는 명확하지 않은 이미지—블러, 손 흔들림, 초점이 왔다갔다 하는 이미지—를 쉽게 받아들인다. SNS 피드나 데이터로 저장되는 카메라 앨범에서 제외되는 경우가 있다면, 눈앞에 일어나고 있는 현실을 기록한다는 전제하에, 손 흔들림 때문에 블러가 생기거나 초점 나간 이미지가 현실을 대변하기도 한다. 그 이미지 중에는 확대와 편집, 심지어 조작까지 거쳐서 설득력을 키운 것도 있다. 다루는 방식에서 삭제되고 유통될 때 제외되는 이미지는 다른 공간으로 이송되어 순환적으로 재활용된다고 보기 힘들다. 내 저장공간에서 빠진 이미지가 SNS 공간에 이동하는 것이 아니라 하나의 동력이 다른 결과로 할당한 것이라 할 수 있다—그 동력이란 바로 이미지의 확산력이다.

이미지의 확산력은 세 가지 속성을 지닌다. 하나는 확산 자체의 힘, 다음으로 확산되기 쉬운 이미지를 만드는 힘, 마지막으로 이미지를 다루는 주체에 그럴듯한 이미지를 심어주는 힘이다. 인터넷상으로 확산하는 현장 기록이나 밈(meme) 같은 경우에는 (일명 ‘제목학원’처럼) 나도—말 그대로—한마디 해주고 싶은 이미지나 지목되는 챌린지처럼 퍼지고, SNS 내 계정에서 매끈하고 반듯하게 정리된 타임라인이나 피드는 그 이미지를 곧 계정주(개인이나 기업이나 연예인이나)의 이미지로 연결한다. 이미지의 확산력은 솔직함의 바탕 위에서 한쪽에 허례허식을 다른 한쪽에 진실을, 그리고 그 중간에 농담과 비아냥을 위치한다. 솔직함을 내세워서 치장된 이미지, 솔직함을 정직함이나 올바름의 증거/증표로서 간직하는 이미지, 그리고 이 중간에서 우직하게 나온 말 또는 말 같지 않은 말들로서 나타나는 이미지가 있다. 이 바탕에서 이미지는 언제나 과도기적이다. 이미지를 내가 편집하거나 조작할 때는 물론, 시각적으로 변함없는 경우에도 이미지를 둘러싼 의미가 변화한다. 심각한 사건의 한 컷마저도 웃기는 이미지로, 타임라인 정리가 곧 이미지화된 성격을 보여주고, 밈이 회사의 발언으로 동원될 때, 나고 자란 이미지는 다른 곳으로 다른 이미지로서 심어진다. 장승근의 이번 개인전 «ᄊᆞ이버 펑크»에서 감상자는 이미지의 확산력을 주제로 파악할 수 있다. 작품을 보면 인터넷상에서 작가와 우리를 포함한 모두가 그간 친숙하게 접해온 모티프라는 것을 알 수 있다. 아이스버킷 챌린지라는 주제, 캡처된 화면이라는 소재를 보면 혹자는 “인터넷상의 풍경을 그렸다”라고 당장 말하고 싶어 할지도 모른다. 그렇다면 이때 ‘풍경’이란 어떤 의미에서 풍경일까? 어떤 일이 있었고 지금은 없는 장소가 “~~이 있었는데요, 없었습니다”라는 밈과 공명할 때, 인터넷상의 풍경은 그의 작품에서 단순히 재현할 대상인 밈이나 저장한 이미지만을 가리키지 않는다.작가는 이미지로서의 재현을 허구나 허상으로만 성립시키는 대신, 반복적인 생산을 통해서 인터넷상의 풍경을 그린다. 예컨대 (2021)처럼 중첩된 아이스버킷 챌린지 이미지의 사람 얼굴이나 “~~이 아니다”라는 부정형이 연속되는 < 나 ___ 아니다 >(2021)를 보면 반복적인 생산은 작가의 표현 방법뿐만 아니라 인터넷상에서 유통되고 확산하는 이미지의 속성임을 알 수 있다. 앞서 본 이미지의 확산력은 그의 작품에서 같은 이미지나 다른 이미지끼리 중첩되거나 블러, 그리고 복수화를 통해서 과도기적 성격을 포착한다. 작품에 나오는 인물은 특정 인물임이 불명확한데, 궁극적으로 ‘무엇을 무엇으로서 특정하기’에 대한 물음을 던진다. 앞서 본 예시에 이어, (2021)에서 가운데에 명령조로 나와 있는 ‘움직이라’라는 (move) 문구가 적절하지 않으면 ‘다시 움직이라=제거한다 (remove)’ 라는 명령 또한 시사한다. 작품에 등장하는 인물은 ‘누구누구의’ 초상이 아니다. 그의 작품은 어느 누구라 칭하지 못하는 익명성과 동시에 특정 수식어나 개념으로 구분 및 분류할 때 발생하는 역학 관계를 부각한다.

나타난 이상 그것은 이미지인데, 어떤 이미지라 부르는 순간 취득하게 되는 권력과 입지를 표명하기를 납작하게 다루어 궁지에 빠뜨린다. 정치적이건 비-정치적이건 이미지는 솔직함의 지평에서 쉽게 위치 변경될 위험을 감수한다—에서 중앙으로 움직이라는 말은 결코 절대적인 중립으로 여길 수 없는 이유가 그것이다. 표명이나 주장, 부정, 명령을 통해서 탄생하고 다루어지는 이미지는 증거라는 진실로 온전히 귀속하기만 하지 않는다. 과도기적 성격은 끝을 어디로 향할까? 저장된 링크에서 ‘복붙’되어 다른 위치로, 타임라인에서 모음 사이트로 이동하면서 시리즈물이 되는 지점까지, 그 성격은 계속 유지된다. 이미지도 마찬가지다. 개인과 집단 모두 이미지를 다루고 생산하며 동질화할 때 이미지의 확산력의 끝을 누구도 모른다. 그림이 어떤 재현을 한다면 장승근의 작업은 인터넷상에서 이루어지는 이미지의 존재 방식인 확산력을 재현한다. 그곳에서 일어나는 반응에 다시 응하듯이 반복적인 표현을 통해 시각화한다. 중첩되어 가려지거나 복수의 형태로 나오고 블러가 생긴 이미지는 반듯하고 말끔히 (불필요한 것이 제거되어) 정리된 이미지의 음화(negative)가 아니라 이미지의 확산력이라는 같은 힘에서 나온 다른 결과일 뿐이다.

전시 «ᄊᆞ이버 펑크» 에서 ‘사이버 펑크’는 한때를 그리워하듯이 등장하는 시각적 모티프가 더는 아니다. 이미지를 향한 그리움은 본향적인 귀속 욕구뿐만 앞을 향해 개진하고자는 욕망으로, 심지어 그 중간에 부유하는 ‘아무말’—“왠지 사이버 펑크하고 좋네” 같은 말—에 숨쉰다. 솔직함에 뒷받침되는 바탕에서 과도기적 이미지는 그 사이사이의 연관 관계, 바꿔 말해 잇달음의 관계성 대신 연쇄적 또는 무차별적으로 건너뛴다. 작가가 그린 인터넷 상의 풍경은 끊임없이 오가는 이미지의 지평에서 언제 진심에서 재미, 그리고 허구로, 앞-뒤 또는 ‘좌-우’로 넘어갈‘지도 모르는’ 지점을 보여준다. 작품에서 때는 다 넘어가지 않았다. 과 (2021)에서 위장술인지 자신을 표명하는지 단번에 보(기만 하)고 식별 불가능한 가면은 사연 있는 장소가 볼거리가 된 풍경과도 같이, 솔직함의 바탕에서 이미지를 과도기적으로 다루어 보여준다. 미래나 과거를 몰입하듯 그리워할 때, 혹은 농담이나 개그로 쉽게 소비하고 넘어갈 때, 공통적으로 이 바탕의 심층에서 요동치는 것은 불안이다. 장승근의 작품은 모든 솔직함을 동력 삼아 탄생하고 공유되고 주장하는 이미지 속에서 요동치는 불안을 끄집어 보여준다. 불안, 그것은 이미지가 겪는 길인 동시에 이미지에 내비치고 기대하는 우리의 심층일지도 모른다.

2024 작가노트

< 느슨한 형상으로 일상을

호명하기 >

나의 작업은 나와 세계 사이의 관계성을 형성하는 인식의 태도를 재고하는 것에서부터 출발한다. 피부로 와닿는 일상 속의 대상들을 느슨한 형상의 회화로 변환하여 세계와 건강하게 상호작용 하기 위한 인식의 태도를 투영한다. 화면에서는 사람들이 머물던 자리, 서로가 상호작용하던 사건들, 그리고 작가로서 존재를 드러내는 자화상이 주로 등장한다.

화면에 등장하는 형상의 느슨함과 어긋남은 보편적 인식에 균열을 일으킨다. 형상의 합리성, 보편성을 해체하고 신체의 움직임이 기록된 주관적 실재로 전환하기 위한 조형적 시도를 거친다. 캔버스를 바라보지 않고 긋는 그르친 선들, 우연성과 신체성이 강조된 붓질은 회화적 변주를 이루며 화면을 구성한다. 과거의 시간에 그었던 스케치 선을 복기하며 현재의 시간으로 끌어올리는 변증법적인 행위, 견고한 듯 엉성한 윤곽선이 만들어내는 유약한 윤곽은 세계를 인식하는 태도를 시각화한 결과물이다.

이러한 행위를 통해 세계를 느슨한 시선으로 바라보며 세계의 이율배반성과 어긋남을 긍정한다. 무한긍정을 부정하며, 부정과 차이를 긍정하는 것이다. 이율배반성에서 오는 균열과 어긋남을 능동적으로 인식할 수 있는 감각은 분열하는 것들을 하나로 규합하게 할 수 있는 계기를 마련해준다. 인식의 작용은 일방향적인 것이 아니라 서로 다른 주체와 객체가 상호작용하는 것이며, 이를 감각 할 때 주체의 닫힌계는 열리고 세계와 관계성은 풍요로워진다.

내가 진단하는 세계는 합리성과 보편성을 근거로 다양성을 배척하며 혐오로 분열하는 작금이다. 나는 이를 극복하기 위한 시선을 일상성이 담긴 회화를 통해 제안하고 싶다. 세계는 인과관계가 복잡한 이율배반적인 사건의 반복이다. 위하는 마음이 독이 되고, 목적하지 않은 마음이 우연히 옳게 목적하기도 한다. 충동적인 붓질과 계산된 붓질 사이에서 빚어진 어긋난 형상, 해학과 서글픔이 공존하는 회화의 기저에는 타자와 올바르게 연대하기 위한 관심과 애정 어린 시선이 존재한다.

이해와 오해가 오고 가는 세계 속, 그 엉성한 형상의 틈 사이에서 우리는 맞닿고 헤어지고를 반복한다.

끝끝내 우리는 다시 만날 것이다.

면접 때 물어 볼 줄 알고

열심히 적었는데 안물어봐서

올리는 글

- '어떤 계기’로 과거의 작업과 현재의 작업이 바뀌었다고 했는데, '어떤 계기'가 무엇인지 설명해 줄 수 있나?

20- 2022년도 까지는 스크린 속 세계에 집착했던 경험을 바탕으로 작업을 전개했는데요, 그 당시에는 지방과 서울 사이의 괴리를 극복하기 위해서 유튜브,애니메이션, SNS를 거의 공부하다시피 접했습니다. 그에 따라 자연스럽게 스크린을 통해 세계를 보는 것의 안락함과 기이함에 대해 주목하게 되었고, 나름의 방식으로 세계를 진단하고 풍자하는 작업 의식이 주를 이뤘습니다 . 그런데 작업을 하면 할수록 저의 작업 의식이 저의 삶과 괴리가 있다고 느껴졌습니다. 가정 내의 불화라던가, 끊임없이 마찰을 겪는 사람들과의 관계성, 기타 등등. 작업 의식과는 동떨어져 있는 주변의 영향이 저의 삶에 너무 강하게 다가왔습니다. 작업 의식에 앞서 삶이 영향 끼치는 사건들이 많았던 거죠. 이대로 작업을 진행하기에는 딜레마가 있었어요. ‘동시대 미술‘이라 불리는 전시를 관람하고 연구하는 것은 흥미로운 일이지만, 그것을 제가 행하기엔’진짜 감각’을 내버려두고 관심사를 확대하여 해석하여 체화하고 있는 느낌, 그러니까…. 체하고 있는 느낌을 받았습니다.

고백하기에 부끄럽지만, 그 당시 저는 회화의 지지체가 어떻고, 매체 폭발 시대에 회화가 어떻게 생존하는가 고민하는 것 보다 나와 다른 사람과 더불어 관계 맺기 위해서 어떤 시선을 지녀야 하는가, 타자를 생각하는 유연한 시선이란 무엇일까, 세계와 올바르게 관계 맺기 위한 시선은 무엇일 까가 더 중요한 고민이었습니다. 전자의 것이 저와 관련 없는 이야기라는 의미는 아니지만, 가슴 깊이 와닿는 주제 의식은 아니라고 생각이 들었어요. 창작자 본인이 뼈저리게 느끼고 고민하는 것을 주제 의식으로 삼아야 건강하게 작업을 이어 나갈 수 있다는 생각이 드는 한편, 제가 경계하는’일기장 작업‘이 되지 않기를 희망했어요.

그래서 그 당시 최고의 고민이 “ 유행하는 담론에 편승하지 않으면서도, 동시에 천일야화를 늘어놓는 일기장 작업과 같이 되지 않으면서, 나의 경험을 보편의 미적 체험, 혹은 동시대적인 가치로 바꿔 볼 수는 없을까?”라는 고민을 하게 되었습니다. 또는 “이러한 질문이 있는 것 자체가 동시대-예술을 하는 사람의 태도로서 실격인가?”라는 괴로움도 있었습니다. 예전 작업과 연결점을 찾아보자면 "세계를 보는 시선/인식을 가시화" 하는 것에 대한 관심은 변함이 없습니다. 냉소적인 풍자에서 시작해서 좀 더 따듯하고 극복하기 위한 고민으로 문제의식이 옮겨간 것이라고 말 할 수 있겠네요.

그것이 어찌 되었든 하여튼 저는 이 문제를 해결해야 했습니다. 일단 살아야 작업을 할 수 있으니까요. 누구의 말을 빌려보자면 결국엔 먹어야 살고, 중요한 것은 태도라고 생각합니다. 이와 같은 물음에 답을 찾고자 유행에 민감한 소재가 아닌 피부로 와 닿는 것들, 혹은 내밀한 사건들로 시선을 옮겼습니다. 그것들은 제가 진솔하게 느끼는 감각들이라고 생각했고, 그러기에 세계를 대하는 태도를 충만하게 표현할 수 있을 것으로 생각했어요. 그래서 그것들을 매개로 다른 회화적 형식을 탐구하며 작업의 방향을 전환하기로 결심한 것 같습니다. 잘되고 있는진 모르겠지만..하여튼 현재의 감각에 충실하여 눈을 부릅뜨고 미래를 바라보고자 하는 태도는 확고합니다.

2023 < 론도 >

작가노트

회화라는 매체는 ‘진심’을 시각화 할 수 있는 매체라고 생각한다. 붓을 느끼는 접점의 감각, 붓의 촉촉함의 정도, 붓/연필을 누르는 힘, 획의 방향, 물감이 발린 순서, 건조된 정도, 등 육체를 따라 시시각각으로 다르게 발현되는 안료들은 다각면으로 나의 존재를 한 화면에 담지한다.

고등학교 시절, 얼어버린 하천 위에 누군가가 기름을 쏟고 불을 지른 풍경을 본 적이 있는데, 수면 위로 흐르는 유빙 위에 불이 붙은 채로 하천을 떠도는 풍경이 기이해서 한참 쳐다봤던 기억이 있다. 최근 전단지 알바를 위해 초등학교 입학식 현장에 갔었는데, 아이들의 수가 100명 남짓 되는 듯하여 인구 절감을 목격하는 위기감과 동시에 노동의 정도가 편해진 덕에 기분 좋음을 동시에 느꼈다. 상반된 레이어가 병치 되면서 느끼는 생경함과 불균형은 양가감정을 들게 한다. 양가감정은 나에게 있어서 나아갈 힘은 있고, 돌아볼 힘은 없어진 현재에 새로운 시야를 제시해주는 사유의 출발점이다.

나는 채색하는 과정에서 스케치 선들을 색면 사이로 그대로 보존하거나, 재강조하는 방식의 회화를 생성한다. 작업을 위해 드로잉을 선행하는데, 대상의 형상을 재현하는 것에 집중하기보다는, 드로잉의 스트로크가 얼마나 '느끼하지 않게' 나올 수 있는가에 집중한다. 그려지는 대상은 그러한 스트로크를 담기 위한 도구, 일단은 육체가 필요하다고 해둬야겠다. 어설프지만 그런대로 떳떳이 존재하는 대상들, 하찮지만 긴장감이 공존하는 것처럼 양가적 속성을 지닌 일상의 것들을 드로잉의 대상으로 선별한다. 지원금 덕분에 처음으로 구매하여 애지중지 다뤘던 고급물감들, 손을 뻗기 직전까지 긴장감을 유지하다가 손을 뻗으면 도망가버리는 길고양이, 쿨 한척 하기 위해 주문했던 마실 줄 모르는 에스프레소 등이 그러하다.

선별된 대상들이 드로잉으로 구현된다면 그것을 캔버스에 옮겨 스케치한다. 즉, 사물을 캔버스에 옮기는 것이라기보다는 '육체를 얻은 스트로크를 캔버스에 옮기는 것' 이 현재로서 맞는 표현인 것 같다. 채색하는 과정에서도 사진을 통해 대상의 색채만 확인할 뿐, 드로잉의 아우라를 의식하며 채색한다. 보통 스케치는 채색하는 과정에서 물감에 의해 필연적으로 매몰되게 되는데, 가려진 선들을 재강조하거나, 선들을 색 면 사이로 그대로 보존하는 방식의 회화를 만든다. 이때 스트로크는 '육체'의 윤곽선을 투박하게 유지 시킨다는 점에서 캔버스에 그려진 그것은 내골격이 아닌 외골격이 된다. 하지만 그 외골격은 단단하지 않고 얼기설기 만들어져 언제든지 그 사이로 무언가가 침투할 수 있는 여지를 남기는 유약한 외골격이 된다. 캔버스에 외골격의 역할을 하는 드로잉들이 옮겨진다면 그 내부에 채워질 육체의 살덩이는 유화 안료가 된다.

드로잉을 캔버스에 옮기고, 채색하고, 과거의 시간으로 돌아가 스케치 선을 재강조하는 행위로 그려진 회화에는 나의 신체가 세계와 생동적으로 마주치고 이해하는 현장이 투영된다. 외골격에 상처가 난 틈 사이로 세균이 침투하듯, 얼기설기한 윤곽선의 유격들 사이로 관람자의 시선이 능동적으로 침투하는 현상을 유도하고 싶다. 불완전함과 어설픔을 능동적으로 마주하 게 되는 이미지는 위태로우면서 떳떳이 존립하는 존재여야 한다.

들쭉날쭉하고 충동적인 궤적들로 빚어진 형상들은 어설프지만, 그 모습 뒤엔 상기 된 진심이 있다. 그것은 아름다운 것이면 좋겠다.

의식과 표현이 완벽히 일치하는 순간에 도달하기 위한 불확정성과 생경함, 그 순간에 저도 모르게 노출되는 미숙함은 아름답다. 선명하게 무언가를 비추는 것은 거짓이다. 진정한 가치는 무심하게 그 자리에 위치해 있을 뿐.

2022 에어브러쉬와

< 더 스펙타클한 패배를 위한 클리셰 >

작가노트

나는 디지털 노마드 세대의 정보 수집 방식과 이미지 소비가 지닌 기이한 특이점들을 주목해왔다. 2022년에 새로운 매체를 실험한 신작 < 더 스펙타클한 패배를 위한 클리셰 >는 동시대에 경험한 특이점의 근원지를 애니메이션 장르 “특수촬영-전대물” 이 지닌 조악한 미감에 주목했다.

’특촬’은 전혀 진짜를 모방할 의도조차 없는 특유의 조악함으로 빚어진 괴물/히어로 슈트들, 그리고 어설픈 특수 효과들이 그런대로 자아내는 과도기-적인 미감이 존재한다. 특촬 전대물의 클라이막스에 접어 들 때 즈음 지구를 공습하는 괴물들은 ‘신체 거대화’의 클리셰가 존재하는데, 1.히어로에게 죽음 2. 외부의 힘으로 신체 거대화 3. 히어로의 필살기를 맞은 완전한 괴물의 죽음 의 순서를 지닌다는 것이다. 괴물의 신체 거대화 클리셰는 극 안에서의 ‘지구 정복’이라는 목적이 아닌, 합체한 히어로가 얼마나 강력하고 멋있는지 서술하는 극 밖의 ‘제작사의 히어로 합체 로봇 완구 판매량 증가’라는 목적에 복속한다. 이러한 클리셰의 한 장면을 기록한 에어브러쉬는 캔버스에서부터 육체가 떨어져 분사되는 방식으로 평평하고 흐릿하도록 묘사를 가능케 한다. 이 과정에서 캔버스-붓-작가 간의 접점이 이루어지는 신체성과 안료의 농도/층위가 드러나는 물성, 궤적이 어디서부터 그어지고 어디로 향하는지 기록되는 시간성은 자연스럽게 탈락 된다.

평평하게 구현된 위 클리셰의 이미지들은 위키피디아와 SNS이미지가 곧 본질이 되고, 한 치 앞도 알 수 없는 상승/하락장에 꿈과 미래를 투영하는 이 시대의 정형을 보여준다. 그 속에서 우리는 도태되지 않기 위해, 열패감을 극복하기 위해 동시대의 경향성 좇으며 끊임없이 신체를 부풀리고 변형한다. 하지만 열패감에 쫓겨 피상적으로 행하는 기이한 신체 변형은 신체가 비대해질수록 본질이 흐려지며, 결국 목표를 이루지 못한 채 공회전을 반복하는 괴물 그 자체가 되어 우리를 덮치는 것만 같다. 이런 아이러니한 과도기에 표류하는 우리네 모습은 가엾기도 하면서 한편으로는 어처구니없음에 실소가 나오는 양가적 감정이 공존한다.

가짜 오타쿠

나는 지방에서 작업실을 운영하게 되면서,수도권 내에 있는 작가들과 유리 되었다는 강한 열패감에 사로잡혔었다. 실시간으로 유동적이게 시선과 행동을 움직이는 서울 작가들과 만나거나, 소위 '힙'해 보이고 싶은 힙스터 적인 마음으로 그들과 링크 되기 위해 애니메이션을 보기로 결심했다. 21세기를 살아가고 있는 창작자들 사이에서 어색함을 죽이기 위해 에반게리온이 얼마나 훌륭한 애니메이션인지에 대한 이야기를 나누는 것만큼 효과적인 것이 없었기 때문이다. 하지만 나는 애니메이션을 그다지 좋아 하지 않았고, 1기,2기에 거쳐서 '학습'해야하는애니메이션 시청에 강한 피로감을 느꼈다. 결국 내가 택한 방식은 위키피디아나 유튜브의 '에반게리온 30분 요약' 과도 같은 얄팍한 정보들을 수집하며 애니메이션을 '본 척' 연기하면서 그들과 섞이기 시작했다. 어느 순간 이와같이 근본없는 힙스터 연기를 하는 나 자신이 굉장히 멍청이 같다고 생각이 들었고, 이는 비단 나의 개인적 경험이 아닌 보편적인 동시대의 정보 소비 행태와 맞닿아 있다고 생각했다. 범람하는 정보들과 얄팍함으로 작동되는 시스템을 혁명적으로 벗어 날 수 없을지라도,무엇이 잘못되었는지 인지부조화와 불안의 근원지를 추적하고 직시하고 싶었다.

얄팍한 짜깁기로 어찌어찌 작동되는 시스템, 출처 모호의 정보들로 기대와 불안이 번갈아 몰아치는 소시민의 삶, 근본 없이 뛰어드는 투자시장, 서사와 본질은 제거되고 피상적 이미지로 판단 되는 상황들은 기이하면서도 어찌 할 방도 없이 그 속에 표류한다.

불안 근원지를 추적하는 이유라 함은 현재로서는 도저히 도달할 수없는 행복의 근삿값에 도달하기 위함이리라.

2020-2021

작가노트

‘인지 부조화’라는 대주제를 토대로 회화와 사진, 영상 등의 다양한 매체를 통해 대중문화의 초상을 그려내고자 한다.

주로 우리가 미디어 망에서 정보를 공유하고 취득하는 방식과 그 안락함 속에 숨겨진 기이함을 포착하는 방식을 활용한다.

익숙한 두 이미지가 서로 결합하여 유화로 물질화된 초상들은 기이하고 낯선 무언가로 둔갑한다. 친숙함과 시각적 강렬함을 근거로 관객들의 시선을 강탈하는 고해상도 캐릭터들의 도상과 열화되듯 흐릿하게 재현된 저해상도 화면은 서로 다른 성질로 대립하지만 시각적인 조화를 이룬다. 대비되는 화면 속에서는 무맥락적으로 합성된 캐릭터 이미지에 의해 가려지고 흐려졌기 때문에 대상을 파악할 수 없어야 하지만 오히려 그 때문에 대상의 정체/캐릭터가 더 명확해지는 아이러니가 발생한다.

실재보다 미디어를 통해 편집된 가상 이미지들로 마주하게 되는 권력자들, 이와 반대로 가상을 넘어 실존하게 된 이상적 존재인 대중문화 속 캐릭터가 조합된 화면은 디지털 네이티브의 손에서 특정 대상이나 신념이 타자화/우상화되는 방식을 은유적으로 나타내며, 이 요소들을 상징/결집화하여

표현하고자 했다.

자가 복제를 거듭하여 출처가 희미해진 채 열화된 이미지들은 더 이상 우스운 가십거리가 아닌 새로운 진실을 생산하며 실재에 영향력을 행사 한다. 그것은 유튜브 썸네일,뷰티 필터,밈,뉴스 카드 의 모습으로 독립적인 언어를 구축하고 친숙하고 기이하게 삶 속으로 침투한다. 서사성 보다는 찰나의 휘발성이, 가려짐의 미학보다 투명함의 순진함이, 원본의 아우라 보다 사본의 불멸성이,진실보다 탈-진실이. 기민한 키치들은 목적을 숨긴채 무엇이 그렇게 진지하냐고, 농담일 뿐이라며 가벼운 농담의 모습으로 은밀하게 제 목적을 이룬다.

감각의 확장에 따라 언제 어디서든 원하는 것을 맛 볼 수 있음에도 해소 되지 않는 찝찝한 무언가가 남는다.

2023
10.27

섹스 파트너 추천 계정과 재테크 계정의 좋아요 알림이 아침부터 쌓여있다. 처음엔 바퀴벌레처럼 알까듯 나오는 계정들이 불쾌했지만 이제는 게시물 좋아요 수 나 뻥튀기 해준다 생각하고 더욱 눌러주길 은근히 바라고있다.
요즘에 초등학교 5학년수업을 다시 시작했다. 무해한 하이톤 목소리를 80분간 내는 건 꽤 힘든일이다. 아침부터 담배를 피지 못한 채로 초등학교에 가서 수업을 하고 나니 니코틴이 부족했고,수업이 끝난 뒤 운전대를 잡자마자 담배에 불을 붙이고 도망치듯 엑셀을 밞았다. 옆구리가 강하게 긁힌 12년식 아반떼에는 블루투스를 지원하지 않기에, 고등학생 이후 업데이트가 멈춘 음악 USB가 꽃혀있다. 몇년째 똑같은 노래가 들려오는게 지겹다고 생각하면서 절대로 노래를 추가하는 수고 따위는 하지 않는다. 올해 초 친구 A와 P가 춘천에 놀러온다고해서 부랴부랴 스무곡가량 쑤셔넣은 노래들이 있어 그나마 귀를 즐겁게해준다. 그친구들한테 해묵은 디제이디오씨같은 노래는 안들려주고싶어 나름의 신경을 쓴거였는데,디제이디오씨 노래를 더 좋아하더라. 그중에 두개는 외힙 플레이리스트 59분짜리와 장기하 노래모음 1시간20분짜리인데, 두개 다 유튜브 음원추출로 박아넣었으므로 원하는 노래를 골라듣기엔 영 좋지않다. 운좋게 좋아하는 노래가 나오면 흥얼거리는거고, 물려버린 노래가 나오면 백색소음으로 삼는셈이다.

오늘은 운이 좋다. 1시간20분의 장기하 노래모음 사이에서 좋아하는 노래인 < 풍문으로 들었소 >가 마침 흘러나온다. 신디사이저 전자음에 취해 엑셀을 강하게 밞으며 초등학교 근처를 빠져나오려는 요량이였다만 어린이보호구역30키로의 존재를 순간 잊고 있었다. 마초적인 노래간주와 뻑뻑대는 담배연기와는 달리 3겹의 과속방지턱에 천천히 콩콩대는 내 모습이 순간 낯부끄러워 창문을 올리려고 했다.
그순간 저 멀리에서 내가 가르치는 내가 가장 좋아하는 반의 학생과 눈을 마주쳤다. 멀어서 잘 들리진 않았지만 '어' 하고 친구들한테 뭐라말하는 소리는 분명히 들렸다. 존나 놀랐지만 필사적으로 못본 척을 한뒤 오히러 마초적인 전주의 볼륨을 올리고 담배를 한번 더 빨았다. 짧은 순간에 스친 생각은 이왕 들킨거 다급히 담배를 끄기보다 '존나예술가'처럼 보이게끔 위장해서 그 아이의 감각을 압도해야겠다 라는 판단이 들었던 것이다. 속으로는 제발 엄마한테 말하지 말라고 여러번 빌며 빠르게 코너를 돌았다.
집이 돌아와서 노트북을 킨다. 내일은 서울문화재단 공모마감날이라 수 번은 고쳐쓴 포트폴리오를 최종 점검한다. 3주동안 이런저런지원서를 쓰느냐 통 작업실을 가지않았다. 사실 작업을 쉬고 싶긴했는데 마침 좋은 핑계가 됐다.최종 제출을 위해 < 나의 사업관리 >카테고리에 들어가니 20.21.22년도에 썼던 치기어린 사업기획서가 나를 반긴다. < 미선정 >이 나란히 3개가 연달아 있는 모양새가 웃겨 작게 끌끌거린다. 겉멋이 든 사업 제목들도 꽤나 웃긴다. 그 당시 어떻게든 나를 포장하려고 꽤나 진지하게 애썼던시간들이 후루룩 떠오른다.
이번 지원서의 운명은 어떻게 될까 궁금해지며 웃음이 잦아든다. 이전에 썼던 것들은 연습삼아 경험삼아 썼다해도, 이번에 쓴건 정말 내 능력에서 최대한으로 잘 쓸수 있는 모든걸 고려해서 썼기에 떨어지면 좀 곤란할것같다.
재단기금은 마약을 탄 이유식이여라.

2023
작업실 루틴

보통 6시에 언저리에 저녁을 먹고 6시-9시까지 저녁잠을 잔뒤 작업실에 출발한다. 작업실에 도착하면 마음에 드는 그림, 갈피를 못잡겠는 그림, 캔버스가 뜯길 예정인 그림이 여기저기 산개 되어있다. 뭐 부터 해야할지 모를 막막함에 다 마른 유화 질감위에 얹혀진 먼지를 괜시리 털어내다 미처 안마른 유화 터치에 지문이 남겨질 때의 좆같음은 뒤로한채 자리에 앉아 침착맨을 검색한다. 16년도 즈음 청량리 피시방 앞에서 주워온, 레자가 다 뜯겨 누런 스펀지보충재가 엉덩이를 감싸는 게이밍의자는 언제쯤 버려야할지 싶다.
고기를 제일 잘 굽는 사람은 불판위에 고기가 끊이지 않는 사람이랬다. 건조의 정도에 따라 보통 그림을 3-4개 씩 그리는 편이라 뭐부터 그릴지 선별하여 순차적으로 이젤위에 올린다. 3-5시간의 집중이 끝나면 보통 새벽 2시다. 이때 여러가지 감정이 복합된다. 무더기로 받아온 금연껌을 뒤로하고 흉통에 꿉꿉한 느낌이 들때까지 담배를 머금으며 그림들을 쭉돌아본다. 이상하다. 저 그림은 분명 맛깔나는 깔끔함이 있었는데 어느샌가 물리는 맛이 있다. 뭘까 대체. 하지만 이미 손을 떠나버린 그림은 어쩔도리없이 뻑뻑대머 바라만본다.다급하게 마음에 드는 다른 그림도 휙 본다. 다행히 저건 아직도 봐줄만하다. 과정 중인 그림도 슥 본다. 완성으로 가기 이전의 루틴이 어느정도 생겼다만은, 과정 중인 그림이 뿜어내는 불확실성의 불안감은 매번 적응되지 않는다. 머릿속으로 셈을 한다. 물감의 층위는 어떻게 쌓고 물감의 투명도는 어떻게 이용하고 어쩌고 저쩌고 하는.

에휴.나도 모르겠다. 이미 백색소음이 된 침착맨은 알고리즘을 따라 침착맨 원본박물관으로 자연스레 넘어가 재생되고있다. 편집되지않은 원본영상이 지닌 특유의 말과 말 사이의 침묵이 의식적으로 느껴질때 쯤 정신을 차린다. 아. 지금 얼마나 지났지? 새벽에 기본으로 1시간은 멍때린다니까.이왕 이렇게 된거 멍때리는 것도 작업의 연장이라며 더 멍 때린다. 이때 떠오르는 감각들은 작업의 영감인지 새벽녘의 감성팔이인지 잘 선별해서 기억해야한다. 고고한 새벽의 분위기에 홀려 '난천재인가'하고 실행에 옮겼다가 일을 그르친게 한두번이 아니다.
영감 한올 이라도 더 건지고자 네이버 박스를 들어가 과거에 나는 어떤 미감들을 채집했는지 쭉 본다. 좋아하는 작가들의 그림을 베낄 순 없고. 나머지는 술취한채 벗겨진 친구들의 알몸이나 어줍잖은 미감의 풍경들 뿐이다. 아휴. 난 왜 이런것만 좋아하는지. 수많은 사진들 사이에 콕콕 박혀있듯 미처 지우지 못한 전 애인의 사진 낱장 낱장들은 정리의 필요도 못느낄 정도로 무뎌졌다.
그렇게3- 4시쯤 집으로 돌아가려 자동차에 앉으면 새벽공기로 만들어진 성에가 자동차 시야를 가린다. 밤은 춥고 유리히터가 성에를 녹일때 까지 기다릴정도로 나는 성질이 좋지 못하다. '새벽이니 괜찮겠지' 하는 마음으로 속도를 30km로 유지하며 성에가 만들어낸 모자이크 사이로 보이는 시야에 의존해 집까지 운전한다. 조금이라도 잘보겠다고 허리를 숙이며 조마조마 운전하는 무식한 내 모습이 퍽 우습다.이러다 죽어야 정신차리겠지. 하지만 오늘은 살아있지롱.

2023 < 론도 >
술이 묻은 글

나는 회화를 왜 붙잡고 있는가? 참이슬 클래식을 반병 정도 먹다가 글 써보련다. 나는 '글을 써야겠다' 라고 맘을 먹는 순간부터ㄷ 글이 굉장히 느끼해지기에, 지금 이 날것의 상태가 최적의 상태일수가 있겠다.

아.. 위의 한 문장을 타자로 썼을 뿐 인데 쓰자마자 술을 병나발쨰로 들이키게 되는 이유는 항상 글로 기록하려고 하면 ㄷ글이 써지지않는 문제이기 때문이겠다. 소주를 들이켜 혀가 매우 씁슬하므로 혀의 중용을 지키기 위해 맥주도 한모금 들이킨다. 그냥 시바 하는건데, 이걸 굳이 문자로 풀어 쓰는게 굉장히 피로하다. 회화흔 내가 세상과 접하고 존재가치를 증명하는 가장 만족스러운 수단 이다. 붓질을 진행하면 할 수 록 캔버스에 발리기 전ㅇ까지 부유했던 생각,감정들이 차츰차츠ㅡㅁ 정리가 되간다. 내가 이걸 왜 그리고 있지? 라는 마음에서 출발해서 그리다보면 아 , 이건 '뭐 '같은데? 근데 그 '뭐'가 왜 연상되지? 나는 이걸 좋아하고 있었던것일지도. 처음엔 A를 그리려고 계획했던 스트로크가 어쩐지 A 같지 않고 G가 되버리는 순간들이 있다. 아무렴 어떄. 아 , 좋은데? 근데 그럴때면 담배를 꺼내문다. 좋긴한데 동시에 현타가 오거든. 이쯤되서 ㅅ모주 한모금. 그리고 혀의 중용을 위해 맥주 홀짝. 씨바 내가 이걸 의도 하고 그린건 아닌데, 이상하네. 내가 그린 그림이 10할이라고 하고, 그 중에서 곟획대로 되는 화면이 구현 되는것이 7할이라면, 나머지 3할은 우연에서 얻은 효과들이 많다. 근데 우습게도 그 7할 속에서의 3할은 맘에 안든다. 하지만 우연에서 얻은 3할의 것들은 3할의 것 전부다 맘에 든다. 이건 무계획의 계획, 무용지용에 맞닿은 순간이렷다.

글을 쓰다보니 잠깐 격앙됐다. 각설하고 주제로 ㅗ돌아가 회화를 왜 붙잡고 있는가? 다시 소주를 들이킨다. 중용을 맞추기 위해 맥주도 한모금한다.편의점 똑복이도 냠냠. 나는 최근의 평론가와의 대화에서 '스트로크를ㅇ위한 육체를 준다'라고 말을 했다. 육체.. 나는 왜 육체라는 단어가 순간 떠올랐을까? 육체.. 유 ㄱ.. 육이라는 글자가 주는 어감은 대체 불가능하다.고기 육. 몸 체. 고기. 그것은 핏기가 돌아야하고, 덩어리가 있어야 한다. 살아있는 것 같아 보이기를 희망한다는 뜻이되겠다. 그건 무의식의 내가 분명히 인지 했을것이다. 어설프게 어찌저ㅈ찌 구현되는 이미지는 덩어리와 핏기가 있어야한다. 그래서 도양ㅇ화의 생경감이 있는 일필휘지가 멋있어 보인다. 내가 만들어 붓으로 만들어 내는 태도와 움직임. 그것은 나의 분신, 혹은 내 의식의 현신이였으면 좋겠다고 생각했을 것 같다. 그래. 그게 맞겠다. 나는 적당히 축축한 붓과 적당히 저항감이 있는 붓의 탄력, 적당한 완력의 붓질을 통해 나를 드러내고 싶기에 유화의 붓질을 다시 택했다. 동시대 회화의 숙제 어쩌구. 범 인류의 문제 어쩌고. 이건 당장의 전기세를 내는 삶을 살아가기에도 벅찬 소시민으로 살아가는 내가 관람자가 아닌 창작자로서 탐구하기엔 아직까진 가식적인 담론이다. 왜 진부하고 뻔한 회화는 안되는가? 내가 20- 22년 까지 행 했던 문제 역시도,내가 춘천에 머물고 있기에 친구고 동료고 없어서 유일한 소통수단이 미디어/스크린 이미지이기에 관심을 가졌던 것이 동시대의 담론과 맞물렸던 것일 뿐. 내가 관심있는건 [우리 세상을 보는 인식 , 혹은 내가 세상을 보는 인식이 잘못되지 않았는가.나는 어떤 인식을 가지고 있을 때 깨달음을 얻는가] 과 같은 변증법적인 고민에만 철저하게 관심이있었다.

안주로 편의점 떡볶이 얌얌. 아까 보다 많이 식어 맛이 없다 .무튼 난 분명히 내가 그리고 싶은 대상을 선별하는 기준이 있다. 그러기에 '스트러크를 위한 육체를 물색 한다' 라는 말은 중간 지점의 방점을 찍기 위한 워딩일뿐, 아직까진 정확하다 할 수 없다. 그럼 나는 무엇을 그리는가? 필균님의 말대로 나는 나를 오롯이 비춰볼수 이쓴ㄴ대상, 그게 아니면 내가 나로써 존재 할 수 있는 찌질한 것, 혹은 '멋있는 척' 하려고 애쓰는 것 처럼 느끼는 순간을 포착하는 것을 즐긴다. 나는 현재의 내가 ㅌ ㅜ영 될 수 있는 대상, 혹은 나에게 꺠달음을 느끼게해준 대상.을 선별하고 포착한다. 방금 문장을 적고 나서 술을 먹으니 방금 술이 동났다.이쯤에서 글을 그만 썽야겠다.글을 쓰느냐 ㅇ오랫동안 집중해서 입을 과하게 앙 다물어서 입을 벌리는 순간 턱 관절에서 ' 쩍- ' 하는 소리가 났다.

담배를 한대 더 피거 오니 취기가 더욱 오른다 ,오늘은 작업시ㄹ에서 자야갰다 ,테이블에 팔을 괴고 고개를 푹 숙인다.안그래도 취한데다가 어려운 생각을 하려니 골이 아파서. 난 최종적으로 나와 영혼의 대화를 나눌 ㄷ대상이 필요하지. 나에게 돈 주는 사람을 원하는게 아냐. 아냐 아니지,취소.. 돈주는 사람도 필요해. ㄱ,러기에 난 너네가 좋아하는 것도 그릴수 있어. 그러니 내 얘기를 들어 주줄 수 있게ㅆ니? 너네 좋아하는 것을 그려볼 테니, 내 얘기도 좀 들어줘. 왜 ..그런거 잇잖아.말하는 사람의 화법이 모자라서든, 언어의 힘이 모자라서든, 하여튼 말로는 다 담을 수 없는.. 뮤ㅜ식하지만 진심인 그런것들... 하지만 그건 천박한 담론이면 안돼. 천박한게 뭐냐면,인식이 평면적으로 이루어져서 의중을 파악 못하는, 그니까 본질을 파악 못하고 피상적인 기호에만 매달려서 거기에 일희일비하는것. 조삼모사 같은것. 그것을 나도, 너도 지양 해야하지 않겠냐고. 내가 말 잘 못해서 미안해. 그래서 난 이미지적으로 이쁜 그림으로라도 말해보려고. 그래서 내가 붓질을 연마 하는 것 같아. 그니까 나는..소재주의에 빠지고 싶진 않아. 무언가만을 그리는 것도 소재주의지만 무언가를 안그리려고하는 것도 소재주의랜다. 근데 족같은게 이거저거 그리면 또 무드가 엮이지 않는다고 의심하더라? 십알. 니네 잘난거 알겠어. 난 ㅏㅇ직 스스로도 미처 모르는 사람이라 이거저거 연구하느냐 이거저거 이렇게저렇게 그리는게 당연하지. 난 안타깝게도 내면이 완벽한 멋진 사람이 아닌데. 하튼 내가 왜 이런 화면을 만들어 내는 가 ? 에 집중하지 시각적인 이미지에 집중하진 않는 것 같아. 근데 너네가 만약 꽃을 좋아하잖아. 꽃은 길가다가 사유가 시작 된 수많은 순간적인 이미지중 하나일 뿐이긴 하지만, 너네가 꽃을 좋아한다면 그럼 꽃을 더 그려볼게. 그러니 너네도 내 이야기 좀 들어줘.., 내가 말을 못하고 있는 거라면, 나한테 더욱 꼬치꾀치 캐물어줘.그럼 내가 말을 잘 못할지라도 얘기를 더 해보려고 애써볼게. 우린 그렇게 어줍잖고 의도치않은 순간들이 엮여져 무언가의 가치를 만들어 내지 않겠니.너도 날 잘 모르고. 나도 널 모르는데. 서로를 알고 싶은 마음에 "쟤가 원하는 말이 이걸까?이렇게 말하면 쟤한테 실례일까? 쟤 저거 진심맞나? 쟤가 말하고 싶은게 이건가?아, 얘기 하다보니 이사람 구린데?얘기하다 보니 생각보다 좋은데?" 라는 마음에서 조심스레 꺼내는 헛되기도 하고 가치있는 말들이 뭉틍그로져 버무려지는 순간들이 있잖아. 그것들이 교집합을 이루면서 하나하나 엮이는 모양이... 그 모습은 당연히 '어 난 그런 대답을 원하고 물어본게 아닌데' 와같은 생각으로 대화를 넘기고/ 그렇게 오고가는 0모양새겠지만.. 위하는 마음이 독이 될 때, 잘하려 하다 일을 망칠 때. 내 맘 진짜 극 ㅔ 아닌데 하는 순간들. 그 의미가 없기에 의미가 있는 순간들. 그건 어설프지만 아름다웠으면 좋겠다. 난 그 순간이 한상 긴장되지만..소위 말하는 회화적인 순간들이라고 느껴.

앞서 쓴 글들이 이상하진 않은가 다듬으려고 다시 읽어보는데 취기에 눈에 들어오지 않는다.

그만 쓸래.

예술인이라면 한번쯤 해봤을 아침까지 술먹으며 나눈 답 안나오는
예술에 대한 쓸모없는 헛소리 모음집

사회적 인간은 시스템의 산물이며, 시스템은 그 속에 있을 때는 지각 할 수 없다고 생각한다. 마셜 맥클루언의 저서 < 미디어의 이해 >의 말을 인용하자면, 시스템의 의미는 물리적, 사회적 관계망이 끊어져야만이 비로소 나에게 어떤 의미와 힘을 행사하고 있었는지 분명해진다. 코로나19가 전 지구적 재난으로 확장되고 나서야 위생 관념에 대해 각성하고, 연인이 떠나간 뒤에야 지난 과거를 반성하고 연인의 소중함을 깨닫듯, 자신이 속한 시스템, 즉 환경에서 벗어나야 만이 비로소 시스템의 정체, 혹은 뒤틀림을 자각할 수 있게 된다. 그러나 이러한 커뮤니케이션 망을 벗어나기란 쉽지 않은 일이고 ‘드디어 벗어났노라’ 라고 자신 있게 외치는 것 또한 자의식 과잉에 기인한 오류가 아닌지 의구심이 가는 일이다.

본인의 작업의식은 “시스템에서 벗어 날 수가 없다면, 잠시나마 다른 세상의 이방인이 되어 이 세계를 관조하는 것, 즉 인식의 주체가 인식의 대상과 분리되어 존재하는 것이야 말로 세계를 올바르게 조망하는 관점을 얻는 방법이지 않을까?” 라는 생각에서 출발한다. 그렇다면 어떻게 이 세상과 분리 할 수 있는가? 음악, 시, 그림, 영상매체 등을 통해 쾌,또는 불쾌한 지점에 맞닿는 아찔한 순간, 즉 일상과 분리된 특수한 예술‘적‘ 경험이야 말로 탈-일상의 순간이라고 생각한다. 때문에 본인은 “일상은 예술이다 ”라는 프로파간다처럼 사용되는 말들을 경계한다. 이러한 예술의 속성 때문에 우리는 맛있는 음식을 먹거나 기막힌 자연경관을 보면 누가 알려주지 않아도 “아, 예술적이다!”라고 탄성이 나오는 것이리라. 본인은 예술가로써 세상을 관조하는 경험을 조형언어로 제시하는 방법론을 궁리하고 이 특별한 경험을 관객과 공유하길 희망 한다.

본인이 하고자하는 예술 행위는 웃음을 통해 익숙함에 속아 경직된 일상생활에서 빠트린 가치와 의문을 상기시켜주는 코미디와 같은 역할을 희망한다. 친구 S의 말을 빌리자면, 웃음이란 서로 전혀 다른 세상에서 살아가며 다른 취향과 가치관을 가진 ‘너’와 ‘나’가 특정한 쾌의 지점에 맞닿을 때 생기는 행복한 교감의 순간이라고 생각한다. 서로 다른 세계의 사람이 특정한 사건을 계기로 한 지점에 맞닿는다는 점에서 웃음 유발은 예술‘적’이다.

본인은 예술을 이용하여 세상이 바뀔 것이라는 순진한 기대는 하지 않는다. 다만 ‘좋은 게 좋은 거지’라며 눈감고 살아가는 뒤틀린 세상 속에서 예술가가 해야 할 일은, 마치 벌거벗은 임금님을 감히 ‘벌거 벗었다‘라고 말 할 수 있는 용기와 발칙함을 제시하는 것이라 생각한다. 시각적, 청각적 언어로 일상 속에서 보이지 않는 가치들을 제시하는 것이 예술가의 몫이고, 예술적 경험을 통해 계몽을 하는 것은 관객의 몫이라고 생각한다.

예술은 마치 게임 속 프로그램 용어로써의 이스터 에그 같다. 이스터에그란 게임 프로그래머가 게임의 영향에 미치지 않게끔, 어떤 트리거(triger)를 작동시켰을 때 재미난 현상이 일어나게끔 숨겨놓은 장치이다. 이스터 에그를 발동 시키게 되면 게임의 승패에는 아무런 영향을 미치지 않으나, 플레이어들은 게임의 다양성과 함께 숨겨진 무언가를 찾는 재미가 더해져 그 게임을 더욱 풍부하게 즐기게 되고 완성도 높은 게임이라는 만족스러운 평가를 내리게 된다. 이는 예술과의 속성을 같이 한다. 사회적 운동 형태가 아닌 형태의 예술은 인간의 삶에 ‘직접적‘ 영향을 끼칠 수 는 없다. 단지 우리의 삶 속에 숨겨진 가치들을 발견하게 도와주고, 삶을 반성하거나 즐기게 해줄 수 있는 하나의 트리거 인 셈이다.

일상 속에서 발견하는 의문과 불편함은 우리로 하여금 사유와 비판의 과제를 던져준다고 생각한다. 잔잔함 보다는 충돌, 평화보다는 혼란 속에서 순수한 가치를 발견할 수가 있는 것이다. 편견과 오류를 인정하고 불편함을 목도 하였을 때, 우리는 비로소 시스템의 밝은 광명 속에 멀어버린 눈을 되찾게 되며 올바른 삶이 어느 방향으로 나아가는 것인지 확인할 별자리를 올려다 볼 수 있게 된다.

그 별자리는 예술이다.